享誉国际的泰国电影导演兼艺术家阿彼察邦·韦拉斯哈古2021年斩获戛纳电影节评审团奖的电影《记忆》，近期登录全国艺术电影放映联盟。影片由奥斯卡最佳女配角得主蒂尔达·斯文顿主演。这也是从影20多年的阿彼察邦的电影，首度在中国内地公映。
参与监制该片的贾樟柯以及阿彼察邦的影迷在社交媒体的大力推介，让《记忆》的国内累计票房，在全球公映过的国家与地区中创造了纪录，并促使一些原本对阿彼察邦不太熟悉的观众，主动接触他之前的电影。结果发现：“记忆”不仅贯穿于他的创作，同时内涵无比丰富，远远超越我们通常对于“记忆”的认知。
(资料图片)
声音成了“导演”或曰“主角”
身为一个老挝人
我觉得泰国的洪水……
是玉佛
想重返老挝的法宝
——《湄公酒店》台词
阿彼察邦的创作涉及长片、实验短片与现代艺术作品，且在这几个领域均成就斐然。他的现代艺术作品多为全球艺术机构的委约创作，几乎不与泰国本土发生关系，但《记忆》之前的电影均在泰国制作完成。
这些电影将多重时空并置，打破叙事线性结构，经常插入闲笔，显得既松散又断裂。同时，也被泰国带有杂糅特征的地缘文化——包括都市堆砌的所谓现代化景观、乡间幽静的村落与险恶的丛林环境、从城市到乡村浓郁的佛教氛围、对外旅游市场尤其性别观念的开放与对内法规制度的保守等，赋予难以用文字精准阐述的独特气质。
大概正因如此，他的电影屡受各大电影节尤其是戛纳电影节的青睐。《记忆》摘得戛纳评审团奖殊荣之前，《祝福》《热带疾病》《能召回前世的布米叔叔》，分别于2002年、2004年、2010年，获得戛纳一种关注大奖、评审团奖、金棕榈大奖。
阿彼察邦虽说是戛纳影展的宠儿，不过他的电影常令看重故事逻辑的观众觉得莫名其妙，也让影评人束手无策，只能用惯常的分类思维，给它们贴上神秘、奇幻、超现实、后现代等易于传播的标签。
但就像生活中包括回忆与幻想在内的纷杂思绪，会在不经意间闯进我们的脑海，让我们以走神游离的方式，感受现实人生，阿彼察邦那些混合记忆、梦境、幻觉、生老病死、轮回转世、万物一体、泰国民间传说与流行文化、民众的工作与娱乐、国家往事与时代进程等元素或议题，像阿巴斯的《特写》般模糊纪录片的纪实与剧情片的虚构边界的作品，观众并不需要完全看懂，只需要沉浸其中，体验“不知名的力量”（他为洛杉矶某艺术机构创作的装置艺术作品的名字）带给灵魂的冲击。
文学大师博尔赫斯式的“小径分叉的花园”，尽管适用于分析阿彼察邦的作品，可是正如通往原始森林的路径有无数条，不同的观众进入他的电影世界的通道可以千差万别。而一旦找到那条弯弯曲曲的道路走进来，便会发现这趟旅程不仅风景瑰丽，更是一场直抵心灵深处的冒险与自我探索之旅。
背景设置在哥伦比亚的《记忆》，虽是阿彼察邦首部在远离泰国的土地上，在相对亚洲而言处于地球另一端的南美洲拍摄的影片，却也弥漫着他以往电影中由丛林与都市两种土壤的融合造就的特有气韵，并在细节层面与它们形成呼应。不过《记忆》在他的电影序列中，特别之处也很明显。
他以前的电影里作为实验要素之一的声音，在本片中成为“导演”或曰“主角”，指导、牵引着女主人公杰西卡的行动。而本片尽管也将记忆、幻觉与现实共冶一炉，让身处“平行时空”的杰西卡的经历，既与此时空的周边人物产生交叉，又脱离他们的世界在彼时空独立存在，但剧情称不上晦涩难懂。
杰西卡探望生病住院的姐姐时，告知姐姐她一早就来到了病房，但姐姐并无印象；她与康复出院的姐姐、姐夫以及两人的孩子一起就餐时，聊到某位牙医——杰卡西印象中那位医生已经过世，但姐姐与姐夫都表示并非如此。
开场将夜里正在熟睡的杰西卡惊醒、其后时不时传入她耳中的那声巨响“砰”，只有她才能听到；帮助她从影视声音素材库中找到“砰”声的青年音效师埃尔南，被他工作的那家机构的众多人士证明并无此人；她在老年村夫埃尔南位于野外溪水边的陋室中，握着他的手“读取”到的包括那声“砰”（可能是一记枪声）在内的诸多记忆，则关乎哥伦比亚被西班牙殖民统治的屈辱伤痛历史；但随着临近尾声时那艘驶往外太空的宇宙飞船（阿彼察邦经常在电影里放置外星人、宇宙飞船等科幻元素，他认为科幻像佛教一样，反思了我们的存在），这声“砰”似乎又从地球上永久消失。
哥伦比亚的国家往事，对于过去的原住民印第安人来说无疑属于灾难，但或许已经被当下以首都波哥大居民为代表的、成分复杂多元的民众淡忘，并会在未来湮灭于时间长河。全球化背景下，许多被殖民统治过的国家与地区的过去、现在与将来，以及与迁徙有关的个体与群体记忆的变形、淡化甚至干脆消失。
那些因为战乱、贫穷、政治迫害等原因，或成群结队或形单影只，告别故乡来到异乡讨口饭吃的移民或难民，比如《祝福》以及阿彼察邦的短片《湄公酒店》中从老挝逃到泰国的男男女女，适应新的环境又无法回到故土的境况下，关于过去的记忆，能在脑海保存多久？他们的后代，又能将那些记忆传承多少？
当生活不断被泰国的洪水猛兽改造塑形，曾经的老挝人或许只能借助玉佛等信仰的象征物，才有可能重回过去、重温旧梦。
代表作品里，常有医院（诊所）、医生、病患的身影
面对丛林、山丘与峡谷
我的前世如同一头猛兽
妖魔鬼怪纷纷涌现
——《能召回前世的布米叔叔》片头字幕
阿彼察邦曾在采访中表示，他的创作根基是个人记忆，“一切都存储在我们的记忆中，而电影则具备保存事物的本性。”但他用影像保存记忆的方式，并非如费里尼的《浪荡儿》、侯孝贤的《童年往事》、贾樟柯的《站台》那般，将创作者的特定记忆复现，而是把自身的记忆（甚至记忆的感觉）拆解打散，融入其他事物和他人的记忆之中。
他在《黑暗中的鬼魂》一文中曾说：“我的个人记忆总是与来自不同来源的其他记忆交织在一起，它们来自我的阅读、倾听和旅行（包括我自己的以及其他人的旅行）。我很难清楚地记得真实的过去，所以我拍电影时并不知道它们到底有多真实……写作也是如此，有时只是我们的想象。它源于我们对回忆的渴望，正如加西亚·马尔克斯所写的：‘记忆可以是清晰的，但不可能是真实的’。”
1970年在泰国首都曼谷出生的阿彼察邦，儿时便随均为医生的父母，迁居到泰国东北部的小城孔敬，并在那里长大成人。跟着爱看电影的父母，他在成长过程中与泰国的本土电影有过众多“亲密接触”。在孔敬大学念完建筑设计专业后，他奔赴美国芝加哥大学艺术学院修读艺术硕士，其间受马赛尔·杜尚、安迪·霍沃尔、布鲁斯·百利等先锋艺术家作品的影响，开始实验短片的创作。学成归国后，他除了拍摄短片，还尝试创作长片，并于2000年推出长片处女作《正午显影》。
先从繁华的曼谷来到偏远的小城的成长经历，再从贫穷的泰国来到发达的美国的求学经历，以及其间爱好、专业、视域等的变化，让阿彼察邦的电影既像费里尼、伯格曼等前辈大师的影片一样，深受童年经验影响，也因置入的流行文化、现代装置艺术，与贾樟柯、蔡明亮等同代名导的作品，形成一定的呼应。但纵观世界影坛，他的创作又因太过独树一帜，难以找到具象的参照来谈。他从有关孔敬的记忆入手，又让这份记忆氤氲于泰国甚至世界的角角落落。
孔敬所在的伊善地区，地处泰国、老挝与缅甸的交界。这里的人备受“文明现代”的曼谷人歧视，被他们认为是“野蛮落后”的原始人。但阿彼察邦对于家乡的回忆并非如此。他不喜欢“高大上”的曼谷，自小便把丛林遍布的孔敬视为精神家园。
这片丛林中的电影院，给他带来过诸多欢乐，父母工作的医院里生病或将死的人，则让他看惯生命无常，并由医生与病人之间的权威与服从关系，展开有关阶级与权力的思考。与此同时，渗透于泰国民众日常生活的佛教文化，亦对阿彼察邦产生很大影响——他对于生命的消亡或者说实体的消散并不感伤，而是将其视为万物轮回的一环。
他的代表作品里，都有医院（诊所）、医生、病患的身影，并将疾病与死亡视为隐喻，带出现实层面的诸多问题。《正午显影》中带着患有听力障碍的老父亲问诊的女儿，因为觉得新的助听器价格昂贵，遭到父亲的恶语攻击。《祝福》除了复现这一情节，开场便是一年长、一年轻的两位泰国女性，带着男主角在诊所看皮肤病，并用他的皮肤脱落，象征他想摆脱非法移民身份。《记忆》的故事也由生病展开，正是由于姐姐患病，杰西卡才来到波哥大，继而由医生接触到从墓穴中出土的哥伦比亚人的先祖的骨头，并循着“砰”声慢慢“进入”这个国家的历史记忆。
个体如此，群体甚至动物亦是。《热带疾病》中陪伴乡村男孩多年的一条老狗，因为癌症死在了动物医院，让男孩短暂失去生活寄托。《幻梦墓园》中好战国王的部下，集体患上了嗜睡症。
2006年获得威尼斯电影节金狮奖提名，加入阿彼察邦父母的爱情故事的《综合症与一百年》，更是将医院变成了核心，并借助二元结构，呈现医院外部环境与内部设施、医生与病人的交流、陌生人之间的相处等的变化，带出阿彼察邦对于今昔、城乡、两性、僧俗等差异的深入观察。
医院在现代社会当然不可或缺，但是阿彼察邦看来，那里只是医治身体疾病的场所，而城市生活加剧了生理与心理的病变。人们要完成精神疗愈，需要来到丛林，面对天地自然。
《祝福》作为一部典型的、阿彼察邦式的两段式电影，前后两部分的内容表达与影像风格迥然有别：在上半程，小城的医生让男主角涂抹在皮肤上的特殊制剂的面霜，没能帮助他减轻痛苦；到了下半程，他的身体被丛林里的阳光照耀、河水洗濯，有了恢复健康的可能性。更为重要的是，丛林唤醒了他的记忆，让他想起了家乡老挝和那里的亲人。
上下部分叙事更为断裂的《热带疾病》，第一篇章涉及的医院笔触虽说关于动物，却也用士兵与乡村男孩在动物医院的交流等戏份，道出两人由于经历、学识等的差异，身体上的日益靠近，不代表精神世界渐趋一致；到了第二篇章，两人的身体在丛林深处分别发生一定的变异（两部分的人物形象当然也可以理解成并无关联），内心深处的欲望被原始环境激发出来，他们才真正实现灵与肉的交融。《记忆》中的杰西卡，也是在远离都市的深山老林，才知晓“砰”声来自历史深处，而在波哥大，这记声响则被类似的公共交通工具的爆炸声（可能由街头暴力事件引发）掩盖。
《能召回前世的布米叔叔》中罹患肾病的布米，在自知生命无多的情况下，没有去城市的医院治疗，而是在家乡的庄园调理。身处丛林，记忆纷至沓来，他的得病似乎关联年轻时在政府军的命令下屠杀异见分子的禽兽暴行，与佛教讲的“因果报应”形成对应，然而已逝妻子、已经变成鬼猴的儿子的现身，也让诸多美好的回忆浮现，促使他获取内心的安宁，平静面对死亡。
国家历史、集体记忆该如何传承？
新的一代
就像是在一棵被毁坏的树上
结出的果实
——阿彼察邦语录
《能召回前世的布米叔叔》中，布米与妻妹、准备在他死后帮他超度的僧人，一起在室外餐桌吃饭时，面对他的亡妻与鬼猴儿子的先后出现，几人不仅没有流露诧异，还邀请这对母子一道就餐。之后亡妻更是像生前一样悉心照顾布米，而僧人在做法事的前后会穿时尚休闲的衣服，甚至裸身沐浴。在阿彼察邦的电影中，世间万物可以在不同时空里共存，没有活着与死去、肉身与魂魄、过去与现在、此岸与彼岸、许可与禁忌等的对立。
阿彼察邦作品里反映出的他对于城乡的态度，也是如此。他尽管对曼谷并无好感，却也没有刻意批判曼谷、美化故乡。城市与乡村的景象，在他的镜头下虽有明显的区分，却并非水火不容。阳光普照恬静梦幻的乡村丛林，抚慰人的心灵之外，也流传着贪婪让人失去所有的民间传说，藏匿着与迫害、屠杀、死亡等有关的罪恶。看起来无比嘈杂的城市，不时有暴力事件发生的同时，广场舞、酒吧音乐会等也制造出不少群体欢愉的场面。
以万物并置的方式打通“人佛魔”三界、呈现泰国的当下之余，阿彼察邦也借助影像，表达出对于泰国未来的担忧。
泰国1932年实行君主立宪制至今，发生过十多次军事政变，是世界上政权更迭最为频繁的国家之一。这可能导致民众对于国家历史的记忆，也在不断变形，甚至走向模糊——就像《正午显影》里各行各业的男女老幼以接龙形式，讲述的残疾男孩与家庭老师的故事出现多种版本一样。
《能召回前世的布米叔叔》中的布米虽然忏悔往事，泰国的年轻人却在丛林以“军人”与“鬼猴”的装扮，“效仿”布米等人当年的犯罪行为，玩起猎杀游戏。而阿彼察邦像法国导演克里斯·马克的著名短片《堤》一样，用多幅静帧照片展现“军人”欺辱、控制“鬼猴”的过程，则道出图片（包括影像、文字与录音）“记录”的历史“真相”，极有可能是伪造、篡改的结果。
这样的“真相”一旦传播流传，国家记忆便会真假难辨，甚至病态生长，难以再被还原。就像在《综合症与一百年》《能召回前世的布米叔叔》《幻梦墓园》等中反复出现的跛脚妇人，虽然用了泥巴土方、求助神灵等方式治疗腿伤，但都效果不大，依然要拖着病腿一瘸一拐地前行。
如果新的一代正如阿彼察邦所说，就像是在一棵被毁坏的树上结出的果实，国家历史、集体记忆又该如何传承？《记忆》给出类似阿莫多瓦在《平行母亲》中说过的答案，不是通过官方的叙述，而是借助民间个体之间，也许有些神秘的纽带，以感应、口传等方式完成。而杰西卡的国籍、职业、身份等信息的不详，也让这一可能收效甚微的解决方案具备了一些普遍性，适用于年轻人正在集体淡忘过去的全球各地。